Поэтому о взаимоотношениях Веры Хитиловой с властями и коллегами, о моральных ценностях и политических взглядах, о ее личной жизни известно немало, но всегда остается соблазн понять истоки ее творческой мощи и уникальности.
Поезда, цыгане и кино
Вечером 1 февраля 1929 года Франтишек Хитил отвез свою беременную жену Штепанку в Остраву: в местечке Кунчицe, где в то время они жили с шестилетним сыном Юлианом, родильного отделения не было. На следующий день, 2 февраля 1929 года, в остравском госпитале и появилась на свет Вера Хитилова, будущая звезда чехословацкой кинематографии.
Первые годы своей долгой жизни она провела в среде, от кино весьма далекой. Вспоминая детство, Хитилова не раз говорила, что прошло оно буквально на железнодорожных путях и среди складов, вагонов и паровозов, которые ее просто завораживали. «Детство мое чудесно пахло железной дорогой, вокзалом и пивной. Каждый уголок станции был мне знаком, я была очарована зрелищем выпускающего клубы пара локомотива», — рассказывала она о том времени. Напоминают о нем и кадры ее фильма «Занос» (Kalamita, 1981), хотя сама картина имеет гораздо более глубокий подтекст, чем ностальгические воспоминания режиссера о детстве.
За заслуги перед страной отец Веры, бывший военнопленный и чехословацкий легионер, выучившийся после Первой мировой войны на официанта, получил от государства право открыть ресторан на сортировочной станции Кунчице. До конца жизни Вера вспоминала это местечко как тихое и уютное, даже приезжала туда незадолго до смерти, чтобы окунуться в атмосферу тех далеких дней. Но, увы, от здания станции и родительского ресторанчика остались только воспоминания.
Пан Хитил любил свою работу, обладал профессиональной гордостью и высоко ценил в людях честность. Из-за этого он постоянно ссорился с женой, которая как раз была не прочь обмануть подвыпившего посетителя. Он старался, чтобы в его заведении подавали все самое лучшее, чего гости не могли найти в других пивных, поэтому за товаром специально ездил в Остраву. Там и начинались его приключения. По воспоминаниям дочери, он был страстным игроком, к картам пристрастился еще в корпусе легионеров: так они коротали время в пути через всю Россию. Отправляясь в город за покупками с большими деньгами, пан Хитил частенько проигрывал все до последнего геллера и не возвращался домой, пока не отыграется. «Такой уж он был: очень честный, но игрок. И это было сложно», — писала позже Хитилова об отце, которого обожала и называла тигром. А он ее в ответ — тигренком.
Нрав у «тигра» был суров и, как бы сильно он ни любил дочь, за серьезные шалости наказывал ее, сажая в темную комнатку без окон, примыкавшую к обеденному залу. Быстро оценив преимущество такого расположения своей временной тюрьмы, Вера начинала громко кричать и рыдать, привлекая внимание посетителей. И смущенному отцу приходилось ее немедленно выпускать. Не оттуда ли ее умение использовать «древний ужас мужчины перед женской истерикой»? Много позднее в биографическом фильме Ясмины Блажевич «Путь» Хитилова призналась, что не раз изображала «истеричную женщину», чтобы добиться своего как в повседневной жизни, так и в творчестве. И поясняла, что, по ее убеждению, только психологическое давление может вызвать спонтанную реакцию. Актеры, много снимавшиеся у Хитиловой, замечали, что больше всего она расстраивалась, если ее провокации не находили отклика с их стороны.
Несмотря на эскапады Франтишека Хитила, дела у них с женой шли неплохо, и вскоре они открыли ресторан побольше в местечке Студенка. Там Вера пошла в первый класс школы, совсем маленькой, где в одном классе учились дети разного возраста. Но куда больше, чем школьные занятия, ей запомнилась вольница летних каникул. Детей вокруг было много, и целые дни они наслаждались свободой, купаясь в реке или носясь по окрестным лугам на велосипедах. «Не было никаких барьеров, ничто не имело значения», — вспоминает Хитилова. Среди ее друзей было много цыган, да и ее саму, темноволосую и загорелую, часто принимали за цыганку.
В Студенке семья прожила до начала оккупации, а после захвата Судетской области переехала к родственникам в Оломоуц. Там Вера пошла в католическую школу при монастыре, где ее воспитанием занялись монахини. Девочке там нравилось: помимо обычных уроков сестры устраивали с ученицами театральные представления, ставили пьесы духовного содержания. В двенадцатилетнем возрасте она относилась к религии со всей подростковой серьезностью, даже требовала от неверующих родителей, чтобы те молились на ночь. Впрочем, по признанию Хитиловой, тогда ей казалось, что в вопросах религии все предельно просто: «перекрестилась — и готово». Как оказалось, корни монастырского образования проникли глубоко. «Я оставила эту основную, персонифицированную веру, которая казалась мне опорой, — напишет она позже. — Но и поняв, что все это неправда, я сохранила внутри себя ее моральный кодекс».
Кино она полюбила с ранних лет, с нетерпением ждала появления каждого нового фильма (неважно, художественного, документального или хроники) и следила за происходящим на экране с энтузиазмом, граничащим с фанатизмом. «Я не хотела пропустить ни одного кадра. Как-то раз я даже в туалет не вышла, так и описалась в кресле», — со смехом рассказывала она в документальном фильме Честмира Копецкого «Золотые шестидесятые».
Почему вы не стали актрисой?
Этот вопрос задавали Вере Хитиловой на протяжении ее жизни не раз. Тем более что данные для этой профессии у нее были: свободолюбивая девочка-сорванец превратилась в девушку с внешностью, которую мы сегодня назвали бы модельной. Она и подрабатывала манекенщицей, пока два года изучала в Брно архитектуру — стать знаменитым архитектором было мечтой ее детства, да и любимый старший брат Юлиан выбрал эту профессию.
Все изменилось, когда во время одного из модных показов в Праге в 1951 году ее заметил журналист и писатель, автор легендарного «Лимонадного Джо» Йиржи Брдечка. Он пригласил девушку в историческую костюмированную комедию Мартина Фрича «Пекарь императора — император пекаря», к которой вместе с Яном Верихом написал сценарий. Роль придворной дамы была совсем крошечной, но она приоткрыла Хитиловой дверь в мир кинематографа.
Бросив учебу в Брно и мелкие приработки в качестве лаборантки и чертежницы, Вера со своим приятелем Зденеком Млчохом перебралась в Прагу и устроилась на студию Баррандов, поначалу просто ассистентом с хлопушкой в руках. Но на студии и по сей день вспоминают, как никому неизвестная «хлопушница» вдруг закричала во время съемок и швырнула на пол свой рабочий инструмент, а на возмущение режиссера и оператора ответила: актеры играют отвратительно! О том, чтобы самой сделать актерскую карьеру, Вера и не думала. Потому что, по собственному ее признанию, она всегда предпочитала вести за собой, а не быть ведомой. К тому же у нее были проблемы с дикцией: звук «р» не давался ей с детства.
Однако тот первый и единственный актерский опыт изменил и еще одну сторону жизни Хитиловой. Во время съемок 22-летняя Вера встретилась со своим первым мужем, известным фотографом Карелом Людвигом, прославившимся в том числе галереей фотопортретов актеров и актрис театра Semafor. Брак оказался недолгим. И вскоре после развода, уже работая в 1954 году на съемочной площадке драмы «Северная гавань», Вера познакомилась с популярным актером, изысканным и неотразимым Милошем Копецким. «Он был великим бабником и соблазнителем, я уже знала это, когда он только начал оказывать мне первые знаки внимания. И именно поэтому напряжение в наших отношениях присутствовало с самого начала», — призналась она в одном из интервью.
Несмотря на молодость, Вера отличалась здравомыслием и прекрасно понимала зыбкость и мимолетность его интереса к себе, но устоять перед «святым, ироничным, высокомерным властелином» не смогла. Три года длились эти отношения, в которых со стороны Копецкого присутствовали бывшие жены, нынешние любовницы и все учащающиеся приступы маниакально-депрессивного психоза. Точка была поставлена после прочтения Верой некоторых страниц дневника возлюбленного, случайно (случайно ли?) забытого на видном месте в ее квартире, где время от времени тот жил. Ни слова о новой семье и ребенке, о котором она мечтала, там не было — только насмешки. Вскоре они расстались под вполне уважительным предлогом: Хитилова начала учиться в FAMU.
Чтобы завершить тему личной жизни будущего выдающегося режиссера, скажем, что семейное счастье она обрела в браке с кинооператором Ярославом Кучерой. Вместе они прожили двадцать лет и развелись в начале 1980-х: двум сильным творческим личностям не хватало свободы. Но профессиональное взаимопонимание Ярослава Кучеры и Веры Хитиловой оказалось более долгим и прочным, чем их брак, они вместе плодотворно работали над фильмами «Жемчужинки на дне», «Маргаритки», «Вкушаем плоды райских кущ» и над документальными лентами. Двое их детей тоже нашли себя в искусстве. Дочь Тереза стала актрисой театра Sklep и художником по костюмам, сын Штепан — кинооператором. Он даже работал с матерью на съемках ее фильма «Копытом туда, копытом сюда» (Kopytem sem, kopytem tam, 1988).
Из-под крыла Отакара Вавры
Вера поступила в FAMU в 1957 году, в возрасте 29 лет, имея за плечами личное знакомство со многими деятелями чехословацкого послевоенного кинематографа и опыт работы на студии в качестве помощника режиссера. Своим профессиональным багажом единственная девушка выделялась среди сокурсников, казавшихся на ее фоне неоперившимися юнцами. На курсе, набранном знаменитым Отакаром Ваврой, вместе с ней учились будущие звезды «новой волны» Йиржи Менцель, Эвальд Шорм, Юрай Якубиско, Ян Шмидт, но другие «отакаровы дети» были заметно моложе.
Однако репутацию Хитиловой как амбициозного художника с задатками непреклонного лидера обеспечила даже не ее искушенность в ремесле, а особая, порой радикальная манера противостояния попыткам давления. В пору студенчества и сама учеба, и получение диплома стали для Веры важнейшим делом, поэтому угроза исключения буквально через год после поступления привела ее к попытке самоубийства. Между тем руководство всего лишь готовилось исполнить указание сверху: сократить число студентов творческих профессий. Успехи Хитиловой в учебе никого из администрации не интересовали, она показалась им отличным кандидатом на исключение: отец — «кабатчик», да еще с легионерским прошлым; жених, Зденек Млчох, осужден на десять лет за антигосударственную деятельность (по сути — за помощь детям эмигрантов). Да и она сама с «буржуазными» замашкам, раз ездила из Праги домой в Оломоуц на такси. Не из этого ли первого столкновения с канцелярским бездушием родилось ее неприятие лицемерия коммунистических властей, цензурных ограничений и жестких творческих рамок?
О том, что не желает оставаться в рамках старых норм и призывает к этому всех творческих людей, Хитилова заявила в 1962 году, сразу по окончании FAMU: «Мы хотим построить новую общественную мораль, но как художники лжем всем гуртом. Обманываем, культивируем лицемерие, безответственность и трусость. Ложь должна быть запрещена в искусстве. И безответственность. Каждый обязан отвечать за свои действия и подписаться под своими словами». И если ее студенческие пробы пера, такие как «Дом на Ореховке» (Dům na Ořechovce, 1959) и «Зеленая улица» (Zelená ulice, 1960), еще только намекали на будущий разрыв со сложившимися киностереотипами, то первые самостоятельные работы уже в полной мере отвечали декларируемым принципам.
Годы учебы Хитиловой в FAMU совпали с тектоническими сдвигами в мировом кинематографе. На экранах все чаще появлялись фильмы, определяемые термином cinéma-vérité — философские, стремящиеся заглянуть в человеческое сознание и даже подсознание, эстетически неожиданные и парадоксальные, но сохраняющие при этом тесные, почти документальные связи с реальностью. До кинопавильонов Баррандова новые веяния еще не докатились, но в пробных студенческих работах уже звучали вовсю. Молодежь 1960-х, «поколение без идолов», совершенно иначе, чем их старшие идеологически ориентированные коллеги, рассказывала о людях и их жизни; вместо великих свершений в их фокусе оказался маленький человек с его личными проблемами — такой как манекенщица из дипломной работы Веры Хитиловой «Потолок» (Strop, 1962).
Эта короткометражка, на съемках которой за камерой оказался еще совсем молодой Яромир Шофр, будущий любимый оператор Веры Хитиловой, Йиржи Менцеля и других представителей «новой волны», стала сенсацией даже на фоне работ ее талантливых однокурсников. Повествование о девушке, бросившей учебу на медицинском факультете ради привлекательной профессии модели, об эйфории, сменившейся крахом иллюзий, чем-то перекликается с жизненной историей режиссера. Фильм, революционный даже не столько по сюжету, сколько по форме, оказался красноречивым документом царивших в обществе настроений и дневником повседневной пражской жизни. Как вспоминал изгнанный из страны чешский писатель и критик Антонин Ярослав Лием, после показа фильма «Потолок» во Франции в середине 1960-х гг. один из зрителей заявил: «Они не должны снимать такие фильмы. Это подрывает веру людей в социализм. Если все так и есть на самом деле, тогда не стоит за это бороться». Картина оказалась и первым серьезным испытательным полигоном для приемов, которые станут со временем авторским почерком Хитиловой: аутентичность визуального и звукового ряда, художественная стилизация пространства, привлечение к съемкам непрофессиональных актеров наряду с профессионалами. В «Потолке» снимались брат Хитиловой Юлиан, пока еще не эмигрировавший в Австралию, а также Йиржи Менцель и знаменитая актриса Соня Нойманова.
Своего рода продолжением «Потолка» стал полнометражный документально-игровой фильм «Мешок блох» (Pytel blech, 1962), в котором Вера продолжила эксперименты по вплетению реальной жизни в ткань художественного произведения, на сей раз — повседневной рутины женского общежития ткацкой фабрики. Чтобы полностью окунуться в нее, она прожила бок о бок со своими непрофессиональными актрисами целую неделю, вникала в проблемы и конфликты, слушала и записывала разговоры. Порой они велись на таком могучем сленге, что во время демонстрации фильма на Венецианском международном фестивале документального кино переводчики с огромным трудом справлялись со своей задачей. Там же Вера Хитилова получила свою первую награду — бронзовую медаль.
Несколько лет после окончания FAMU оказались очень плодотворными и важными для формирования творческой индивидуальности молодого режиссера. В 1962 году, когда чешская гимнастика переживала взлет, ей предложили снять художественный фильм о лучшей спортсменке. Не склонная к прямолинейности и банальности, Хитилова решила высказаться на эту тему по-своему, соединив в киноленте «О чем-то ином» (O něčem jiném, 1963) две параллельные, практически ничем не связанные истории: тренировки перед чемпионатом мира Евы Босаковой, переживающей физический и душевный кризис, и будни обычной женщины, Веры Узелацовой, уставшей от хлопот о маленьком ребенке и потерявшей контакт с мужем. Для гимнастки важно понять, что она имеет право на ошибку, которая вовсе не обязательно будет роковой. Домохозяйка хочет вернуть утонувшую в бытовой трясине индивидуальность и влюбляется в представителя богемы. На протяжении фильма камера практически неотрывно следит за каждым жестом, каждым шагом реальных героинь и их партнеров — профессиональных актеров. И Хитилова, наблюдая, делает важное открытие: в жизни обеих находится место для свободы принятия решений и для личной ответственности. Уставшая и разочаровавшаяся в спорте гимнастка все-таки выигрывает свое последнее состязание, а изменившая мужу жена в последний момент существования своего брака осознает ценность семейных отношений.
Первые фильмы Веры Хитиловой были настолько насыщены женскими персонажами и их переживаниями, так глубоко затронули тему положения женщины в обществе и семье, что о ней заговорили как о феминистке, тем более что ее коллегами часто оказывались женщины: Эстер Крумбахова, Кристина Влахова, Даниэла Фишерова. Сама же Хитилова настаивала на том, что не делает разницы между полами, когда речь идет об ответственности и вечных ценностях. Но и в более поздних лентах тема гендерного неравенства прозвучала еще не раз: иногда гротескно, как в знаменитых «Маргаритках» (Sedmikrásky, 1966), а иногда жестко, как в фильме «Капканы, капканы, капканчики» (Pasti, pasti, pastičky, 1998).
Переломный 1968-й
Несмотря на популярность парадоксальных фильмов Хитиловой у зрителей и признание за рубежом (в первой половине 1960-х она уже получила несколько наград на международных фестивалях), судьба ее работ на родине не была легкой. Вскоре после триумфа «Маргариток» на МКК в Бергамо, где лента была удостоена главной премии, депутат Ярослав Пружинец, выступая на заседании Национального собрания ЧССР в мае 1967 года, подверг жесткой критике и эту картину, и фильм Яна Немца «О праздниках и гостях» (O slavnosti a hostech, 1965). Он заявил, что «они не имеют ничего общего с нашей республикой, социализмом и идеалами коммунизма», а в финале «Маргариток» уничтожено слишком много еды — «плодов труда наших тружеников-фермеров». Правительство отклонило требование борца за идеалы запретить обе картины, но наложило ограничения на рекламу и широкий прокат. Посмотреть их стало проблематично: в Праге обе ленты не демонстрировались вовсе, и зрители ездили в другие города, чтобы увидеть их в маленьких провинциальных залах. Чтобы поддержать своих коллег, известные режиссеры подписали письмо протеста, которое было зачитано на IV Конгрессе чехословацких писателей и стало одним из публичных проявлений оппозиционности в рядах деятелей культуры в период Пражской весны.
Свой следующий фильм «Вкушаем плоды райских кущ» (Ovoce stromů rajských jíme, 1969) Вера Хитилова снимала уже совсем в других условиях, по сути дела — в другой стране. Вторжение войск Варшавского договора в августе 1968 года и последующее ограничение и без того небольших демократических и творческих вольностей вынудило многих ее коллег покинуть либо профессию (Йиржи Менцель), либо страну (Иван Пассер, Ян Кадар, Милош Форман, Ян Немец). Вера Хитилова эмигрировать не захотела, хотя такая возможность была. Американцы приглашали ее поработать во Франции, предложили многолетний контракт, готовы были оплатить ее проживание в Париже с детьми и предоставить им няню, даже разрешили привлечь мужа в качестве оператора. От Хитиловой требовалось написать сценарий и снять по нему фильм. Ей создавали идеальные условия с полной свободой. Но, по ее собственным словам, Вера искала не возможность уехать, а оправдание, чтобы остаться. И нашла его: американцы были согласны на все, кроме разрешения ей самой подобрать актеров. И под этим предлогом Хитилова отказалась. Позднее она уверяла, что сделала это ради детей, не хотела, чтобы они росли в чуждой среде, стали иностранцами, для которых возвращение на родину было бы тяжелым испытанием. Насколько реальной была эта причина, мы никогда не узнаем.
Как не узнаем, почему ей все же разрешили снять «Плоды...». Возможно, власти увидели в картине развенчание религиозных ценностей: в фильме переосмысливается Ветхий Завет, а райские кущи превращаются в поле битвы мужчин и женщин. Не исключено, что на этапе утверждения сценария они не усмотрели ничего крамольного в лежащей на поверхности детективной истории, снятой, помимо всего прочего, еще и очень красиво. Визуальное решение фильма заставляет вспомнить творения Сергея Параджанова. Для чехословацких чиновников картина оказалась слишком авангардной. Хитилову изгнали из художественного кинематографа на восемь лет.
Вынужденный простой и новый рывок
Коллегам и, вполне возможно, курирующим кинопроизводство представителям власти свой решительный отказ эмигрировать Хитилова объясняла еще и нежеланием утратить связь с повседневной жизнью и общественным настроем в своей стране. Уверяла, что это было бы губительно для ее творчества. Только вот творить ей не пришлось. Оказавшись в вынужденном простое, Вера посвятила себя семье: отдавая дань юношескому увлечению архитектурой, строила дом в пражской Трое, воспитывала детей. На жизнь пыталась зарабатывать рекламой, но, не желая ассоциировать себя с коммерческими проектами, взяла фамилию мужа — Кучерова. Впрочем, эксперимент оказался неудачным: у парадоксального режиссера и банальная реклама вела себя парадоксально, и заказчики отказывались ее оплачивать.
Быть навечно отлученной от любимого дела Хитилова не могла. Триггером, побудившим ее действовать, стало поступившее в 1976 году приглашение в США на фестиваль женского кино. Предполагалось, что открывать его будут «Маргаритки». Вера сообщила организаторам, что власти ЧССР не разрешат ей присутствовать, как и не разрешают снимать. После такого ответа международное сообщество надавило на правительство Чехословакии, да и сама Хитилова не бездействовала. Она посчитала, что пришло время сыграть «истеричную бабу»: штурмом брала приемные и кабинеты начальства, не стесняясь в выражениях, устраивала скандалы, которые тут же становились достоянием общественности. Она даже написала напрямую президенту Густаву Гусаку, и власти сдались, разрешив Хитиловой вернуться в профессию.
Разумеется, не обошлось без «но». Сценарии фильмов «Занос» и «Ставка — яблоко» (Hra o jablko, 1976) ей навязали, но Хитиловой удалось переписать их по-своему и снять фильмы так, что формально придраться было не к чему. Как и к совершенно крамольной с точки зрения коммунистических властей и кинофункционеров «Панельной истории» (Рanelstory, 1979) — социальной сатире о жителях серого и скучного панельного долгостроя. Все, о чем люди говорили шепотом за плотно закрытыми дверями, Хитилова, не стесняясь, произносила вслух, доводила реалистичный сюжет до уровня фарса, граничащего то с агитационным плакатом, то с откровенным кичем. Зрители видели в ее работах отражение застойного социалистического государства, потому цензоры свели число копий всех трех фильмов к минимуму и ограничили их показ провинцией.
Отвечая на вопрос о том, как ей работалось в годы нормализации, Хитилова была откровенна и резка: «У меня не было проблем с властью, у нее были проблемы со мной. Я просто хотела разобраться, почему что-то должно происходить, а что-то нет. Хотела как лучше, хотела помочь им решить проблемы. Невозможно не критиковать, если видишь, что что-то идет не так. Пыталась советовать, но они не видели дальше своего носа».
Не только кино
Была ли Вера Хитилова в рядах последовательных борцов с коммунистическим режимом? Вряд ли. Ее подписи нет ни под Хартией 77, ни под Антихартией. Но и на сотрудничество с властями она не шла, даже ради возможности беспрепятственно творить. Зная о дружеских отношениях с некоторыми диссидентами и тесных профессиональных контактах с эмигрировавшими коллегами, StB не раз пыталась ее завербовать, пока однажды Вера не пришла на допрос с зубной щеткой, заявив, что всем будет проще, если ее просто арестуют и посадят.
Дала ли она повод спецслужбами думать, что ее можно склонить к сотрудничеству? Возможно, чехословацкие чекисты приняли за такой сигнал фильм «Хитилова против Формана» (Chytilová versus Forman, 1981), снятый ею для бельгийского телевидения. Да, внешне это выглядело как идеологическое противостояние двух выдающихся режиссеров. Но при этом Вера Хитилова утверждает: «Наши мнения, убеждения и интересы совершенно разные, но никакие различия во мнениях не заставят нас забыть о нормальных базовых устоях, ведущих к развитию и свободе».
Этими принципами Вера Хитилова руководствовалась до конца своих дней. И все 85 лет она прожила активно, ярко, бурно. Так, будто в запасе у нее оставались считанные минуты. Рассказывают, что как-то раз Вера Хитилова покинула театр прямо во время действия, а на недоуменный вопрос спутников ответила словами одного из героев своей картины «Занос»: «У меня нет времени, чтобы зря тратить время».
Литература
Lukeš J. Vzdor i soucit Věry Chytilové. Plzeň, 2009
Pilát T. Věra Chytilová zblízka. Praha, 2010
Léger M. J. Drive in Cinema: Essays on Film, Theory and Politics. Bristol, 2015
Jonathan L. O. Avant-garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties. N.-Y., 2011
