Якуб Гаусер (Jakub Hauser, 1983) — историк искусства, куратор художественных собраний Музея национальной литературы, сотрудник Института истории искусств Академии наук ЧР. Автор ряда публикаций, посвященных теме творческой деятельности межвоенной русской эмиграции, соавтор книг «Опыт изгнания» (2017), «Истории изгнания» (2018), «Пересечение границ: междисциплинарность, миграция и мобильность в истории искусства и смежных областях» (2019), «Картины ненависти: визуальные проявления антисемитизма в Центральной Европе» (2020). Книга «Sans retour. Художники русской эмиграции в межвоенной Праге» основана на диссертации, которую Якуб Гаусер защитил в минувшем году на философском факультете Карлова университета.

— Поздравляем вас с выходом новой книги, особенно актуальной в преддверии столетия Русской акции помощи. Расскажите, пожалуйста, как возник ее замысел?

— Благодарю вас. Издание этой книги не было специально приурочено к юбилею начала Русской акции помощи, это, скорее, случайность. Музей национальной литературы (Památník národního písemnictví) с 2017 года, когда была организована выставка «Опыт изгнания» (Zkušenost exilu) в летнем дворце «Звезда», ежегодно публикует по одной книге, посвященной эмиграции граждан бывшей Российской империи: за каталогом этой выставки последовала коллективная монография «Истории изгнания» (Příběhy exilu) и сборник материалов конференции «Из истории изгнания» (Z historie exilu), так что это уже четвертая книга, связанная с русской эмиграцией. Нельзя не отметить заслуг сотрудницы Литературного архива Михаэлы Кутгановой, но и я внес свою лепту в то, чтобы эта тема вошла в круг первоочередных интересов нашей институции. Это направление будет продолжено небольшой выставкой к юбилею начала Русской акции помощи, которая пройдет в этом году в Чешском центре в Москве — Музей национальной литературы в числе ее организаторов. Учитывая фонды нашего музея, это вполне логично: в нашем художественном собрании находится значительная коллекция работ русских и украинских художников из Галереи Карасека¹, а в Литературном архиве хранится наследие представителей русской и украинской эмиграции, которым до сих пор уделялось недостаточно внимания, а то и вовсе не уделялось. И, наконец, появление этой новой публикации было связано с желанием по-новому оценить личный фонд толстовского секретаря Валентина Федоровича Булгакова и созданного по его инициативе Русского культурно-исторического музея в Праге — с иной перспективы, чем в существующих русскоязычных публикациях на эту тему. Постепенно замысел расширялся: я решил рассказать о том, каково было представление о русском искусстве в чешской среде и какую роль в формировании этого представления сыграли русская эмиграция и официальные художественные собрания, возникшие в 1920—1930-х гг. в Праге.

— Итак, это не первая ваша работа, связанная с историей русской послереволюционной эмиграции в Чехословакии. Вы участвовали в создании коллективной научной монографии «Истории изгнания» и каталога выставки «Опыт изгнания», получившего награду Gloria musaealis как лучшая музейная публикация 2017 года. Чем вас привлекает эта тема?

— Тут дело не только в самих художниках, их судьбах и творчестве. Тема художественной эмиграции из России уже давно привлекает мое внимание. На примере отдельных представителей творческой среды можно проследить как преемственность русских художественных традиций в условиях изгнания, так и влияние, которое оказали обстоятельства пребывания в эмиграции на их самовыражение как художников. Искусство сыграло важную роль в формировании и сохранении культурной идентичности диаспоры, о чем ясно свидетельствуют коллекции, собранные, например, в Русском культурно-историческом музее. Тема художественной эмиграции вместе с тем дает возможность существенно расширить господствующее у нас представление о том, что русское искусство 1920-х гг. — это только русский авангард. Более того, можно утверждать, что знакомство с творческими направлениями советской России было в Чехословакии того времени ограничено узким кругом представителей местного авангарда. У остальной публики и большей части чешских критиков, напротив, взгляд на современное русское искусство в гораздо большей степени формировался под влиянием творчества авторов, оказавшихся в эмиграции. С методологической точки зрения эта тема представляется исключительно плодотворной, поскольку позволяет отказаться от абсолютизации привычных культурных канонов и национально ограниченных культурных пространств и обратиться в первую очередь к взаимопроникновению художественных традиций и наслоению культурных идентичностей. Меня очень вдохновляет современный подход в нашей области, который можно обозначить как «глобальная история искусства».

— Когда речь заходит о русских художниках-эмигрантах, обычно вспоминают Францию. Чехословакия традиционно воспринимается как центр научной эмиграции, «русский Оксфорд». Какое место занимали художники и их творческие объединения в жизни русской общины в межвоенной Праге? Находило ли отклик их творчество в среде чешской творческой интеллигенции?

— Это правда. Прага действительно не была столицей русской художественной эмиграции, большинство художников, творивших здесь в межвоенные годы, получили образование именно здесь: в чешских художественных школах или в Украинской студии пластического искусства, известной также как Украинская академия. С другой стороны, необходимо подчеркнуть, что русская эмиграция в Европе была представлена вовсе не изолированными островками русских общин, а скорее узловыми пунктами в сети контактов всей диаспоры. Кроме тех, кто, как Григорий Мусатов, находился в эмиграции в Чехословакии, большое внимание привлекали художники, которые жили в других странах (в основном во Франции), но организовывали выставки и здесь. Они обычно приезжали на свои выставки в Прагу, а иногда и задерживались здесь на какое-то время. Среди них Филипп Малявин, который провел в Праге несколько месяцев во время своей выставки в 1933 году; Борис Григорьев, прибывший в 1932 году в Прагу в связи с выставкой «Скифов» Сергея Мако и написавший несколько портретов президента Т. Г. Масарика; Иван Билибин, посетивший Прагу несколько раз в 1920-х гг. и отметившийся здесь несколькими известными работами для пражских театров, не говоря уже об эскизах внешнего и внутреннего убранства храма Успения Пресвятой Богородицы на Ольшанском кладбище.

За исключением четко политически ориентированных левых кругов, которые обычно не испытывали симпатий к русской эмиграции, творческая активность «русской Праги» вызывала живой интерес публики и художественной критики. Например, яркий представитель интеллектуальной среды межвоенной Чехословакии художник Йозеф Чапек публиковал в газете Lidové noviny рецензии на большинство русских акций, в том числе на выставки Билибина и Малявина (к которому, между тем, отнесся весьма критически), выставку художественного объединения «Скифы» в 1931 году во Французском институте на улице Štěpánská и большую выставку русского искусства, организованную Славянским институтом в 1935 году во дворце Клам-Галласов в Старом Городе.

Предпринимались также усилия к тому, чтобы частью будущей экспозиции национальной или городской галереи стало славянское отделение. Но ни одна из этих галерей в межвоенной Чехословакии так и не появилась, хотя государство покупало в том числе и работы художников русской эмиграции для этой будущей «славянской галереи» и позволило большую часть из них выставить в постоянной экспозиции галереи Карасека в Тыршовом доме на Малой Стране. Именно там с конца 1920-х гг. в отдельном русском зале можно было увидеть полотна Ильи Репина, Николая Богданова-Бельского, Филиппа Малявина, рисунки Ивана Билибина, а позже и картину Натальи Гончаровой. Вся эта собранная государством коллекция и сегодня хранится в депозитарии Национальной галереи.

— Исследователь обычно стремится быть объективным, и все же избежать оценочных суждений не всегда просто, да, пожалуй, и не всегда нужно. Кто из русских художников, работавших в Праге в 1920— 1930 гг., оказался вам наиболее близок?

— Полагаю, с полным основанием можно выделить Григория Мусатова, ранние работы которого до сегодняшнего дня воспринимаются как одно из самых интересных художественных явлений 1920-х гг. — как в рамках объединения Umělecká beseda, к которому он принадлежал, так и в среде пражских русских художников. К сожалению, на наследие Мусатова наложило неприятный отпечаток появление фальсификатов, в послевоенные десятилетия размещенных в некоторых краевых и городских галереях и до сегодняшнего дня считающихся там его работами. Кроме Мусатова, чье творчество у нас широко известно и в свое время было представлено и в экспозиции Национальной галереи, для меня настоящим открытием стал скульптор Александр Головин, выпускник русской гимназии в Моравской Тршебове. После ее окончания он изучал архитектуру в пражской Высшей технической школе ČVUT и скульптуру в Академии изобразительных искусств. В художественном собрании Музея национальной литературы, где я состою куратором, хранится большая коллекция его скульптур, рисунков и фотографий. При перемещении депозитария в 2019 году она пополнилась недавно атрибутированной пластической работой — карикатурной полуфигурой, представляющей скрипача Никколо Паганини, которая в исполнении Головина напоминает африканскую маску — и это несомненно одна из самых интересных скульптур этого автора. Привлек мое внимание и художник Сергей Мако — в первую очередь своей художественной программой: он несколько наивно хотел избавиться от влияния западноевропейского искусства. И Мако, и Головин в 1930-х гг. перебрались во Францию, и для меня было большой радостью найти их потомков и познакомить их с тем наследием, которое их предки оставили в Праге.

— В вашей книге речь идет не только о художниках, но и о собирателях русской живописи. Какие из возникших в эти годы коллекций кажутся вам самыми значительными?

— На этот вопрос можно дать однозначный ответ: самые значительные институциональные (не частные) собрания художественных произведений русских эмигрантов хранились в Русском культурно-историческом музее в Збраславском замке, в Славянском институте (после возникновения в 1930-х гг. коллекция находилась, хотя и не была выставлена, в Лобковицком дворце на Малой Стране, где сегодня располагается немецкое посольство) и в галерее Карасека в Тыршовом доме. Меньшие собрания русских авторов в межвоенный период появлялись, например, в галерее Пражского Града и в Современной (сегодня — Национальной) галерее. Инициаторов и организаторов этих собраний было бы не совсем точно назвать коллекционерами, поскольку ни Николай Окунев, который в рамках своей работы в Славянском институте вел регистрацию собрания русского искусства и архив, ни Валентин Булгаков, инициатор создания Збраславского музея, ни Йиржи Карасек не занимались собственно коллекционированием, которое отражало бы их личные пристрастия — их целью было представить творчество художников-изгнанников в максимальном объеме, чтобы увековечить память эмиграции. Эти три коллекции в известной степени конкурировали между собой, организаторы ревностно следили друг за другом. Так, например, Булгаков в своих заметках о поездке в Париж жалуется, что Окунев его опередил — собирал картины тамошних русских художников, хотя, как свидетельствуют архивные документы, между ними в преддверии открытия Русского музея существовала договоренность, что Валентин Булгаков не будет обращаться с просьбами о передаче работ к художникам, живущим за пределами Чехословакии. Впрочем, возможно, это соперничество тоже в известной степени способствовало росту и расширению обеих коллекций.

— В заглавии книги стоит Sans retour. Речь пойдет о том, что Россия потеряла безвозвратно? Стала ли эта безвозвратная потеря приобретением для европейской, и в частности — чехословацкой культуры?

— Этот вопрос можно рассматривать как с фактической стороны, так и под метафорическим углом и, соответственно, говорить о физической миграции людей, произведений, архивов и т. п. или об условных потерях и приобретениях для культуры и общества обеих стран. Заглавие Sans retour, конечно, не соотносится буквально с судьбами всех художников, упоминаемых в книге: некоторые из них еще в межвоенный период вернулись в советскую Россию. Обнаружив в Национальном архиве в Праге эту надпись на путевых документах Александра Головина, я тут же подумал, что в качестве названия книги это было точно и функционально. Мне понравилось и то, что это аутентичная пометка на документах одного из главных героев книги, с которыми он прибыл в Чехословакию, и то, что, как оказалось, французский был не только средством общения аристократов и интеллектуалов из академической среды, но и языком официальных документов, обеспечивающим коммуникацию между институциями в разных странах, куда направлялись изгнанники.

Потеряла ли Россия этих художников в духовном смысле? Конечно, нет. В последние десятилетия этой теме в России уделяется много внимания: выходят публикации, проводятся выставки и конференции, издаются сборники статей к ним. Так русские художники символически возвращаются в историю русского искусства. И это однозначно можно оценить как положительное явление. С другой стороны, иногда наблюдается упрощение этой сложной темы, вплоть до «выдергивания» авторов из контекста той среды, в которой они оказались за границей и которая, несомненно, оказывала на них существенное влияние. В дискуссиях о том, был ли, например, Марк Шагал французским, русским или еврейским художником (а я сталкивался с такими), я не вижу смысла: они никак не способствуют пониманию этого этапа развития искусства. А когда вывоз возникшей в Праге музейной экспозиции в Советский Союз позиционируется как «возвращение» — это, на мой взгляд, идеологически ангажированная трактовка исторических событий, что вряд ли можно считать лучшим подходом.

Феномен миграции, по моему мнению, всегда способствует культурному обогащению, и деятельность русской диаспоры в межвоенной Чехословакии это бесспорно подтверждает. И здесь мы возвращаемся к теме Русской акции помощи: эмиграция из бывшей Российской империи принесла Чехословакии такую пользу именно благодаря активной финансовой поддержке и открытости молодой республики, которая дала возможность эмигрантам получить качественное образование или продолжить реализовывать себя на выбранном поприще.