Пьер Булез. Плодородный край

Карлхайнц Штокхаузен называл Пауля Клее «лучшим учителем композиции». Пьер Булез, соратник и соперник Штокхаузена, воспринял эти слова буквально, внимательно прочитал собрание лекций выдающегося художника и впоследствии в нескольких лекциях обращался к творчеству Клее — одного из самых музыкальных художников ХХ века, который не только давал своим произведениям композиторские названия, но и сам прекрасно играл на скрипке. Книга «Плодородный край» (по названию сразу нескольких работ Клее; перевод Всеволода Митителло) — это как раз и есть собрание лекций Булеза, посвященных не только связи живописи Клее с музыкальным авангардом ХХ века, но и вообще о связи живописи и музыки, как технически, так и на уровне восприятия. Потрясающе интересные наблюдения, объединяющие живопись, музыку и текст и проиллюстрированные удивительными работами Клее и нотными партитурами. Иногда они неуловимо похожи.

Издательство «Ад маргинем», Москва

Андрей Дудко. Колдун Тамат

«Главный недостаток прозы большинства авторов коренится в них самих. Та же проблема и у меня. Во мне слишком много влияний, чтобы я мог выдерживать крупные тексты в одном стиле. Иначе говоря, во мне уживается слишком много личностей...» — ближе к концу первой трети романа «Колдун Тамат» предупреждает его автор Андрей Дудко, так что не стоит даже пытаться предсказать, куда заведет читателя эта психоделическая книга — любые предсказания не оправдаются.

Лирический герой, альтер эго автора, приезжает в воображаемый город детства — воображаемый, потому что настоящий Слоним, в котором родился Дудко, кажется, имеет мало общего с описанным в романе, — чтобы наконец написать главную свою книгу, но у него, естественно, ничего не получается. Вместо того чтобы работать над текстом, он погружается в пучину странных встреч, в том числе с бывшими одноклассниками, дешевого алкоголя и секса, о котором можно только мечтать, — не до книги, быть бы живу.

Признавшись ближе к концу первой трети в собственной писательской многополярке и составив саундтрек из японского нойза и прочего андерграунда (утрирую — из музыки, которую слушает наш герой и, судя по всему, его автор, можно составить крутой и дикий плейлист для схождения в добровольное безумие — этим плейлистом я на досуге, пожалуй, займусь), в конце второй трети он, во-первых, погружается в алкогольно-эротический делирий, а во-вторых, оказывается на непрекращающейся вечеринке, составу которой позавидовали бы мамлеевские шатуны. И над всем этим парит в неизвестности фигура мистического гуру — колдуна Тамата, который то ли существует, то ли нет, но жизни всем меняет изрядно.

Начавшись как ироничный автофикшн, «Колдун Тамат», по пути собрав все, до чего смог дотянуться, от эзотерических бредней до европейского модернизма, нагло вторгается в реальность «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» и прочих джанки-книг, на которых мы сформировались, чтобы подольше — хоть и по-своему — задержаться в мире болезненных грез. Но умудряется при этом сконцентрироваться на основной сюжетной линии: автор не властен ни над судьбой придуманных им персонажей, ни даже над собственно жизнью, несуществующий гуру однажды придет и ебнет тебя пыльным мешком по башке, в кого ты переродишься — это даже ему не ведомо, и останется лишь алкоголь (хотя не факт), музыка и собственное предназначение, но и этого ты тоже можешь не понять. Да и хрен с ним, жизнь все равно если не прекрасна, то уж точно удивительна.

Издательство «Мяне няма», Варшава

Дэйв Уоллис. Выжили только влюбленные

Прежде всего напишу, что фильм Джима Джармуша «Выживут только любовники» не имеет никакого отношения к книге, о которой пойдет речь, — кроме того, что название взято из того же стихотворения Джека Линдсея.

Короче говоря, борзая постапокалиптическая повесть британского писателя Дэйва Уоллиса «Выжили только влюбленные» (пер. Виталия Тулаева) с немного ходульными персонажами начинается как обычное чтиво про подростковые банды, но довольно быстро бодрая тональность меняется — взрослые в Лондоне (и, судя по всему, вообще в Великобритании) вдруг начинают «ставить точку», проще говоря, кончать с собой, оставляя созданный ими и для них мир на молодую шпану, которая, собственно, и принимается сметать этот мир с лица земли, одновременно устанавливая собственные правила и выстраивая какое-то подобие более или менее цивилизованного общества. Крови и насилия будет много, но мы, читавшие «Повелителя мух» и прочие истории про крестовые походы детей, к этому готовы.

Интересно, что книга, написанная в 1964-м, спустя два года была запрещена в Ирландии, а фильм, который в том же 1966-м должен был снимать Николас Рэй (с участием The Rolling Stones!), так и не был снят — что-то пошло не так. А жаль, я бы с удовольствием посмотрел. Судьба книги вообще не сложилась: она была впервые переиздана лишь спустя полвека, в 2015-м — правда, со знаменитой фотографией на обложке. Зато Джим Моррисон в одном из интервью — чуть ли не в последнем — назвал эту книгу среди своих любимых!

Издательство «Эксмо», Москва

Пьер Паоло Пазолини. Ярость

Французский философ Жорж Диди-Юберман в лекции о монтажном фильме «Ярость» Пьера Паоло Пазолини и Джованни Гуарески говорил: «Он [Пазолини] выступает против определенного положения вещей. Слово, которое он употребляет — „нормальность“. Против „нормальности“ того исторического положения, которое стало политической данностью послевоенного и пост-послевоенного периода — 1950—1960-х. Чтобы пробудиться от „нормальности“, нужно вооружиться тем, что он называет поэтической яростью, rabbia poetica, и отличает от ярости как таковой... Согласно Пазолини, она двойственна. Она, во-первых, поэтическая, то есть находится в компетенции языка. Это речевой и языковой акт, это компетенция логоса, и я говорю именно „логоса“ [т. е. не только языка, но и мышления], потому что, согласно Пазолини, поэты мыслят, и они мыслят о предметах, об истории, они воодушевлены „интеллектуальной яростью“, „философским неистовством“. Таким образом, поэзия — это не умиленный и сентиментальный взгляд, поэзия здесь означает принимать всерьез, с одной стороны, романтическую традицию, основанную на воображении, — Гете, Бодлер и т. д., а с другой, материалистскую традицию — Брехт, Маяковский, сам Пазолини... Во-вторых, она также и ярость, иными словами, не только речевой или языковой акт, но и жест сердца, физический жест. И с этой точки зрения она находится в компетенции пафоса [страсти]...» Мне нужна эта длинная цитата, потому что она как нельзя лучше объясняет маленькую, предельно страстную и яростную книгу Пазолини «Ярость», вышедшую на русском языке в переводе Ольги Соколовой.

Сочетавший в собственном творчестве (и собственном же мировоззрении) марксизм, христианство и сексуальность, Пазолини написал книжку как поэтический комментарий к упомянутому выше одноименному фильму, и текст этот вполне может быть закадровым текстом фильма. Смешивая почти памфлетные стихи, буквально отражающие актуальные политические события, антибуржуазную страстность с присущей ему лиричностью, Пазолини вопиет о несправедливости, смерти и страхе перед войной — он, к слову, называл себя прежде всего поэтом, а уже потом кинематографистом. Дико интересно наблюдать, как эти тексты, принадлежащие огненным шестидесятым, в какие-то моменты вдруг приобретают пугающую актуальность — мир, похоже, не сейчас слетел с катушек, но изначально был безумен.

В самом начале фильма «Ярость» говорится: «Я снял этот фильм, не следуя никакому хронологическому или логическому порядку. Я исходил исключительно из собственных политических убеждений и поэтического чувства». «И поверх этих слов, — комментирует Диди-Юберман, — невыносимая визуальная рифма: восход солнца из-за туч, и следующим кадром — атомный взрыв, который, кажется, убивает и солнце, и тучи...» Так и в книге.

Издательство Ibicus Press, Москва

Фланнери О'Коннор. Царство Небесное силою берется

Потрясающая повесть «Царство Небесное силою берется» (пер. А. Василенко, В. Михайлина) Фланнери О'Коннор — читал ее рассказы и эссе, но никогда не читал ее большие тексты (у нее их всего два). Эмоционально выматывающее и психологически предельно точное повествование о мальчике, воспитанном сумасшедшим дедом — религиозным фанатиком, о невозможности избавиться от собственного прошлого, о предопределенности, человеческой жестокости, о фанатизме и безумии. Не умею такое анализировать, но — совершенно завораживающее чтение, красивое и абсолютно безысходное.

Издательство «АСТ», Москва

Роман Аксенов. The end of the era / Эпоха сыходзiць / Эпоха уходит

Для начала — несколько серьезных слов. Термин relation art предложил в середине девяностых французский искусствовед и куратор Николя Буррио, подразумевая под этим определением ту сферу искусства (в данном случае — визуального), в которой необходимо сотворчество художника и зрителя. То есть художник отказывается от роли демиурга и не ведет зрителя за собой, но предлагает тому как бы соучаствовать в творческом акте, пусть и не буквально (справедливости ради, любое искусство предполагает такое сотворчество, но здесь его как бы на порядок больше). Беларуский художник Роман Аксенов работает именно в таком жанре, и его — вероятно, первая — книга «The end of the era / Эпоха сыходзiць / Эпоха уходит» иллюстрирует этот прием.

Собственно, книга — чистой воды хулиганство, художественный акт: она не предполагает ни внимательного чтения, ни перевода (кроме неожиданного оглавления), лишь рассматривание и попытку интерпретации. Дело в том, что она состоит ровно из тех слов, что вынесены в название, только слова эти расположены на страницах в почти непредсказуемых форме и порядке. Получается не книга, но художественный объект — то ли издевательство, то ли экзистенциальное высказывание. Возможно, исследователи из будущего что-нибудь поймут о первой четверти XXI века именно по этой книжке — как мы понимаем о событиях столетней давности по спутанным словам дадаистов.

Уходит эпоха — и похуй.

Издательство «Лысы чэрап», Варшава

Слава Пресняков. Квирт

Ничего не знаю про Славу Преснякова — поверхностный поиск в сети результата не дал, а у издателей спрашивать неохота: почему-то мне кажется, книга «Квирт», о которой пойдет речь, не предполагает публичности ее автора.

«Квирт» — крошечная, меньше ста страниц, повесть, написанная в форме потока сознания (вообще без знаков препинания) и совершенно выбивающая читателя из зоны комфорта. Потому что «Квирт» одновременно притворяется порнографической повестью (книга действительно предельно откровенна и натуралистична), квир-текстом (потому что речь в ней идет о подростке и, позже, юноше, познающем одновременно свое тело и мир однополой любви, сексуальных отношений за деньги, наркотиков, далее везде) и к тому же нарочито намекает на собственные истоки — Queer (по-русски — «Пидop») и особенно «Дикие мальчики» Уильяма Берроуза. Все так — «Квирт» сделан настолько мастерски, что одновременно следует всеми этими тремя литературным дорожками. Однако этот короткий текст глубже, чем может показаться. «Квирт» неизвестного мне Славы Преснякова — точный и предельно откровенный экзистенциальный триллер о взрослении, тупой жестокости окружающего мира, одиночестве и состоянии, когда весь мир идет на тебя войной, буквально. Он пугает — и нам страшно. Очень сильная книга.

Издательство «Лысы чэрап», Варшава