Дрались Малевич и Татлин.

Бывшие друзья и недавние единомышленники, они оба являлись апостолами русского авангарда, участниками скандальных выставок, членами художественных групп «Бубновый валет», «Ослиный хвост», оба свергали старые (классические) эстетические нормы и творили новое и невиданное. Время потрясений и войн требовало революционных форм в искусстве.

Татлин, взяв за основу школу французского кубизма (он даже ездил в Париж и посетил мастерскую Пикассо), решил упростить изображение предметов до двухмерных примитивных форм. Упразднив перспективу, он свел прием к плоскостной живописи, напоминавшей русскую иконопись. К моменту драки 15 декабря Татлин объявил себя «первым русским конструктивистом». Его кредо: борьба русского искусства за материальную основу живописи против ее дематериализации, исконной в западноевропейском искусстве. Живописный славянофилизм.

Казимир Малевич бил Татлина от души. Как и положено бить предателей. Малевич только что объявил себя мессией русского супрематизма. Он даже опубликовал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Супрематизм отвергал изображение реальности и являлся, по сути, первым шагом в абстрактное искусство. Визуальным манифестом супрематизма стало полотно «Черный квадрат». На выставке, где происходила драка, Малевич (как говорится, без ложной скромности) повесил «Черный квадрат» в «святом углу» — в том углу комнаты, где православные обычно вешают иконы.

Картина была написана за три месяца до выставки. Закончив ее, Малевич был настолько потрясен, что не разговаривал почти неделю. Он перестал есть и спать. Художник не мог объяснить, в чем суть его произведения. Краткая предыстория такова: два года до этого Малевич работал над декорациями к опере «Победа над солнцем», авангардистской до такой степени, что профессиональные оперные певцы просили не печатать их фамилий на афише. Вот текст одной из арий:

Толстых красавиц

Мы заперли в дом,

Пусть там пьяницы

Ходят разные нагишом.

Нет у нас песен,

Вздохов, наград,

Что тешили плесень

Тухлых наяд…

Выход в черное

Согласно воспоминаниям художника, именно во время работы над постановкой оперы к нему как бы пришел «Черный квадрат»: половина задника декорации одной из сцен выглядела как квадрат, закрашенный черным. Но образ «черного квадрата», в котором содержится все, окончательно оформился, когда он увидел «маленького гимназиста, идущего по протоптанной в неглубоком снегу тропинке: его ранец практически скрывал его самого, и было такое впечатление, что это живой прямоугольник; равенство же его сторон означает, что это — квадрат, и этот квадрат представляет собой все, что с этим человеком уже произошло, и все, что с ним станет».

Летом 1913 года в письме Матюшину художник пишет: «Нас немного работающих, а много работ встречаешь, что они исполнены по какой-то конвульсивной бессмысленной судороге. Я заметил, что в последнее время какая-то легкая достижимость в воспроизведении рисунка и как будто видишь в этих рисунках еще уверенность в том, что все хорошо, что бы ни вышло. Мы дошли до отвержения смысла и логики старого разума, но надо стараться познавать смысл и логику нового, уже появившегося разума, „заумного“ что ли, в сравнении мы пришли к заумности, не знаю, согласитесь ли Вы со мной или нет, но я начинаю познавать, что в этом заумном есть тоже строгий закон, который даст право на существование картин. И ни одна линия не должна быть черчена без сознания сего закона, только тогда мы живы».

Немного путано, но суть понятна.

Каждый настоящий художник всего лишь инструмент в руках верховного Творца. Не мешать Ему — вот главное правило. Это потом в интервью ты можешь врать про свою интуицию или вдохновение, наедине с собой художник осознает свою ничтожность. Ты всего лишь скрипка в руках Паганини. И единственное, что зависит от тебя, — ты можешь стать виолой Страдивари, безжалостно и неустанно шлифуя свое ремесло, а можешь остаться фанерой из магазина «Культтовары» за двадцать три рубля пятнадцать копеек.

Малевичу повезло. По наитию (или движимый небесной силой) он сумел написать самую знаменитую картину в истории современного изобразительного искусства. Его «Черный квадрат» известен каждому относительно культурному человеку. «Квадрат» знаменитей часов Дали, крика Мунка и подсолнухов Ван Гога.

«Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — пишет Малевич.

Художник чувствовал, что создал нечто принципиальное новое. Он шагнул в новый мир. Он пригласил зрителя в этот мир. Мир чистого искусства. «Супрематизм»? Слово придумал сам Малевич. Латинское слово supremus означает «наивысший». В польском языке с корнем «супрем» образовалось слово «супремация» — «главенство», «превосходство». Малевич объяснил этим словом превосходство цвета в живописи, а заодно и превосходство самого направления над всеми прочими. Он придумал Супер Искусство.

Скандал начался с драки, а ругань и критика продолжатся еще десятилетия.

Страстный Бенуа подобен Савонароле, пророчит и страшит: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели».

Художника обвиняют в бесовщине, «Черный квадрат» — это врата ада.

Нежный Осип Мандельштам негодует: «Декаденты были еще христианские художники. Музыка тления была для них музыкой воскресения... Совсем другое дело сознательное разрушение формы. Безболезненный супрематизм. Отрицание лица явлений. Самоубийство по расчету, любопытства ради».

Русский? Российский? Советский?

Казимир Малевич родился в Киеве, мать и отец его были поляками, сам Казимир считал себя украинцем. Меньше всего ему хотелось быть русским. Когда в 1927 году он пытается уехать во Францию, в графе национальность пишет «поляк».

На Олимпиаде в Сочи 2014 года во время торжественной церемонии портрет Малевича украшал иконостас деятелей культуры Российской Федерации. Там же висели портреты Пастернака, Набокова, Ахматовой, Бунина, Мандельштама — тех людей, судьбы которых были изуродованы этой страной, беспощадной в своем каннибализме и циничной в желании присвоить имена мертвых. Малевич не стал исключением, по его жизни русская судьба прошлась чугунным катком. Но об этом чуть позже.

Детские годы Казимира прошли в украинском селе. В 1895—1896 гг. он посещает Киевскую рисовальную школу Мурашко. Его первым учителем рисования и живописи стал художник-передвижник Пимоненко. Первую профессиональную картину (холст, масло) Малевич написал в шестнадцать лет, на полотне был изображен ночной лунный пейзаж с лодкой и рекой. Картину купили в соседнем магазине за пять рублей.

С 1896 года Малевич живет в Курске, работает чертежником. Одновременно продолжает занятия живописью и графикой. Женится. В 1904 году решает изменить свою жизнь и для этого переехать в Москву, несмотря на то что супруга была против: Малевич оставлял ее с детьми в Курске.

5 августа 1905 года Малевич впервые подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище его не приняли. Возвращаться в Курск к жене и детям Малевич не захотел. Он поселился в художественной коммуне в Лефортово. Здесь, в большом доме художника Курдюмова, жили около тридцати «коммунаров». Платить за комнату нужно было семь рублей в месяц — по московским меркам это было очень дешево. Но все-таки через полгода, весной 1906-го, когда деньги кончились, Малевич был вынужден вернуться в Курск, к семье и к прежней службе в Управлении Московско-Курской железной дороги. Летом 1906 года он снова подал документы в Московское училище, однако его снова не приняли.

После долгой полосы творческих неудач, семейных невзгод и финансовых проблем, в 1910 году Малевич показывает свои работы на выставке «Бубнового валета». Художник становится активным участником авангардистского движения, его работы экспонируются в «Московском салоне», на петербургской выставке «Союза молодежи», в Мюнхене он выставляется с группой «Синий всадник».

Малевич не только пишет и экспериментирует, он пытается осознать суть того, что ему видится важным в творчестве. В 1913 году он принял участие в «Диспуте о современной живописи» в Петербурге, а также в «Первом в России вечере речетворцев» в Москве. На последней выставке «Союза молодежи» он экспонирует наряду с неопримитивистскими произведениями картины, названные им самим «заумным реализмом» и «кубо-футуристическим реализмом». Поиск продолжается. В 1915 году рождается «Черный квадрат». Вместе с ним рождается супрематизм.

Малевич: «Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию. Вечный покой был когда-то нарушен и мир рассыпался на различия и теперь беснуется и идет вновь к миру безразличному. Самое ценное в живописном творчестве есть цвет и фактура — это живописная сущность, но эта сущность всегда убивалась сюжетом».

И еще: «Интуитивная форма должна выйти из ничего. Так же, как и Разум, творящий вещи для обихода жизни, выводит из ничего и совершенствует».

Малевич на этом этапе движется в творчестве интуитивно: словно в темной комнате, он нащупывает предметы и пытается объяснить, что он нашел. Теория, да что там — почти философия супрематизма, появится позднее.

Посеять бурю

Революцию 1905 года Малевич вспоминает как занятное приключение, Февральская революция ему видится циничной борьбой разных политических группировок. С большевиками у Малевича много точек соприкосновения: жажда разрушения, желание смести все правила и устои, диктаторский апломб. Он призывает: «Великая русская революция зовет нас к делу. Объединяйтесь. Ратуйте за свободу искусству. Боритесь за право на самоопределение и самоуправление. Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства. Лишь в свободной демократической республике возможно демократическое искусство».

Лихой задор анархизма на первых порах большевиков не смущает — им важно удержать власть любой ценой. Тем более с ними никто, кроме леваков-авангардистов, не хочет иметь дела. В 1918 году авангардисты искали экономическую и социальную возможность «устранения» посредника и выхода на прямой контакт со своей аудиторией, пытаясь найти заветный путь между Сциллой и Харибдой экономического давления рынка и идеологического контроля со стороны государства. Родченко пишет: «Эта критика теперь, в эти дни, дни восторга свободы, ничего не может сказать, ничего не может противопоставить нашим словам… Настоящее принадлежит художникам-анархистам в искусстве — тем революционерам, которых не принимают или принимают со скрежетом зубовным на „приличные“ выставки!»

И еще так: «Мы, художники-анархисты, будем до конца бороться с мещанской пошлостью, откуда бы она ни исходила, от буржуазии или демократии. <...> Мы сами создадим себе необходимые условия для нашего творчества, а всяких заказчиков вытолкнем за дверь».

Настал звездный час Малевича. Он знаменит. Он в гуще событий. Он руководит процессом.

В мае 1917 года он избран в совет профессионального Союза художников-живописцев в Москве представителем от левой федерации (молодой фракции). В августе становится председателем Художественной секции Московского совета солдатских депутатов, занимается просветительской работой, разрабатывает проект Народной академии искусств. В ноябре 1917-го московский Военно-революционный комитет назначает Малевича комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в чью обязанность входит охрана ценностей Кремля. В этом же году он выступает с докладом на диспуте «Заборная живопись и литература». Пишет «Декларацию прав художника». Переезжает в Петроград. Создает декорации и костюмы к спектаклю В. Э. Мейерхольда по пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф».

Начало конца

Выставка «Казимир Малевич. Его путь от импрессионизма к супрематизму». То, что должно было стать триумфом, оказалось началом краха.

Выставка открылась 25 марта 1920 года. В Москве. К этому времени Малевич уже несколько месяцев жил в Витебске. Выставлялись 153 работы разных лет. Выставка открылась без художника.

Эфрос напишет после посещения выставки убийственные строки: «Каким оголенным и бедным предстало нам то, что казалось в Малевиче таинственным и заманчивым».

Эфросу супрематизм видится лишь бледной иллюстрацией к голой теоретической схеме, придуманной Малевичем. «В прямом значении слова — как живописец, как мастер фактуры, как мастер тона, как мастер цвета, Малевич не представляет собой ничего выдающегося».

В Витебске он преподает в Народном художественном училище, которым руководит Марк Шагал. С Шагалом Малевич не ладит. И это мягко говоря: они спорят и ругаются по каждому поводу — от взглядов на живопись до погоды. Малевич мало рисует, он много думает и пишет. В 1922 году Малевич закончил работу над своим главным теоретико-философским трудом — «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой».

«Вся Вселенная, — пишет Малевич, — движется в вихре беспредметного возбуждения, у которого нет „воли“, то есть нет вектора, и нет точки, в которую бы оно стремилось. У человека же есть „воля“, точка стремления, нужда, необходимость — а значит, он не может быть адекватен Вселенной, не может быть творцом — а только изобретателем ухищрений, он в плену этой необходимости, в плену своей воли, и таким практическим путем никогда не достигнет совершенства. Только если эту волю снять — снять отличия, отменить „веса“ во всех сферах человеческого общежития, — только тогда наступит „беспредметное равенство“. Только тогда отменится „ужас сильного и слабого, повелевающего и подчиняющегося“».

И еще: «Нельзя ли освободить всю поверхность Земли от предмета как блага, пусть останется поле освобожденным, где бы ноги не зацепились о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы глаз ничего не мог различить. Пусть все так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум ничего не постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесцельную».

«Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой». Осознание того, что было найдено вслепую пять лет назад. Этот труд не только ответ критикам супрематизма, это философская концепция, это почти дзен-буддизм.

Сделайте нам красиво

Советская Россия, перемолов миллионы своих граждан, окрепла и налилась силой. Теперь пришло время заняться культурой. Большевикам, если честно, никогда не нравилась авангардная «левота», их всегда прельщала пошлая мещанская дрянь. Они любили, чтоб было «похоже и красиво». Уже мертвый Ленин не уставал твердить с плакатов, что искусство должно быть понятно массам. «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их».

На мой взгляд, искусство ничего и никому не должно. Особенно народу. И уж подавно народу России, самому невежественному и дикому в Европе. А Ленин, очевидно, был заурядным пошляком провинциального разлива, с мещанским вкусом на уровне лебедей на ковре и польки-бабочки в четыре руки.

С подачи мертвого Ильича рождался гомункулус социалистического реализма. Время дискуссий на тот момент уже закончилось. Все были «за». Единогласно и в общем революционном порыве: реализм изображения жизни должен был соединиться с идеологией партии. Три главных принципа:

Народность. Под этим подразумевалась понятность искусства для простого народа.

Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всех людей.

Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности).

Страна вползала в долгий период культурной шизофрении.

Любое отклонение от правил соцреализма классифицировалось как идеологическая диверсия. Формализм и абстракция становятся языком врага. Абсурд? Нет, вот свидетельские показания против Малевича в суде: «...представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе». То есть картины художника, геометрические фигуры, линии и т. д., были кодированной информацией о танковых заводах и секретных аэродромах. А вы говорите: абсурд!

Малевич в феврале 1927 года пишет: «В Москве художники стонут, работы нет никакой. Конец, конец, конец всем».

Малевич пытается уехать за границу. Чудом его выпускают, но он возвращается — в заложниках у Советской власти его семья, дети. Его арестовывают на вокзале. Первый арест оказался пробным — мягким и кратким. Палачи НКВД тогда испытывали демоверсию Большого Террора.

Второй раз он был арестован 20 сентября 1930 года, под арестом пробыл до 6 декабря. Малевич просидел в «Крестах» больше двух месяцев. Ему пытались вменить статью 58, пункт 6 — шпионаж. По этой статье обвиняемому светило лишение свободы на срок не меньше трех лет с конфискацией всего или части имущества, а в некоторых случаях (если признано, что шпионаж был особенно вредным для интересов СССР) грозил расстрел.

Его отпустили. О месяцах в «Крестах» Малевич никогда не рассказывал. Никому. Тюрьма сломала его. Дальнейшее — трагично: круглосуточный страх, неизлечимая болезнь, медленная смерть. Малевич умирает 15 мая 1935 года. Единственная его работа, которую Советская власть признала приемлемой, называется «Красная конница».

Эпилог

Посмертная слава — химера. Какой прок сегодня Малевичу, что он считается одним из трех отцов-основателей абстрактного искусства? Что его «Черный квадрат» стал частью мировой культуры человечества, что он вдохновил миллионы творцов на создание новых шедевров от декора Коко Шанель до обложки диска «Пинк Флойд»?

Элемент везения в искусстве весом и значителен. Измерить его невозможно, поскольку те из нас, кому не выпала удача, погребены в общих могилах по обочинам всемирной истории искусства. В лучшем случае к тебе прилеплен ярлык «неизвестный мастер такого-то века», в худшем — от тебя не осталось даже пыли.

Судьба удачливого Пикассо уникальна и является вопиющим исключением. Уверен, Бог придумал Пабло, чтобы поиздеваться над остальными художниками: эй, ребята, да-да, вы, непризнанные гении, подыхающие от голода и туберкулеза по нищим мансардам, поглядите-ка на этого парня — дожил почти до ста лет, кстати, дожил без хворей и недугов, хоть курил и пил всю жизнь без оглядки, переспал с армией красавиц, всегда при славе и деньгах, картины висят в лучших музеях мира — вот каким должен быть настоящий художник!

***

Пьяный в лоск Джексон Поллак въехал в фонарный столб, прихватив на тот свет своего приятеля и покалечив подружку. Рафаэль умер в постели с любовницей накануне своего дня рождения — еще бы чуть-чуть, и ему исполнилось тридцать семь. Беременная жена Модильяни выбросилась на мостовую с пятого этажа в день смерти Амадео, ему тоже было всего тридцать пять, умирал он долго и мучительно от комбинации чахотки, алкоголизма и отравления свинцом — беспечный художник использовал столовый нож вместо мастехина, счищая краску с палитры, а после тем же ножом намазывал масло на хлеб.

Эгон Шилле, один из самых интересных австрийских экспрессионистов прошлого века, умер в двадцать восемь лет. До этого он отсидел год в тюрьме по фальшивому обвинению в изнасиловании малолетки, потом его забрали на фронт. Умер он от испанского гриппа.

Жорж Сера, ведущий пуантилист французского неоимпрессионизма, скончался внезапно — предположительно, от скоротечного менингита — в расцвете сил и лет, на самом пороге славы. Ему исполнился тридцать один год.

Последний десяток лет Сальватора Дали стал сущим адом: после смерти жены Галы — его богини-импрессарио-мучителя — он наполовину ослеп, после его разбил паралич. В замке случился пожар, Дали с жуткими ожогами вытащили из горящей спальни. Под конец Сальватор сошел с ума. По завещанию труп художника замуровывают в пол одного из залов его музея в городе Фигерас, так, чтобы любители изящных искусств ходили по его могиле. Эпатаж всегда был фирменным знаком мастера.

Но и это не конец. Очевидно, эксцентричность Дали пришлась по вкусу и кому-то в небесной канцелярии: через восемнадцать лет по решению суда останки художника были эксгумированы для проведения генетической экспертизы: некая девица Мария Мирабель Мартинес претендовала на часть наследства мастера, утверждая, что является дочерью Дали. Эксгумация превратилась в представление: гроб вскрывали при скоплении трех сотен зрителей. Уверен — дух Сальватора пребывал в экстазе. А девица Мартинес оказалась обычной самозванкой.

Фрида Калло лишилась обеих ног, дважды пыталась покончить с собой — один раз проткнув себя вязальными спицами. Официальная причина смерти — пневмония, по мнению близких — третье самоубийство оказалось успешным.

Последней картиной Ван Гога стал пейзаж с воронами над ржаным полем. Я был там — видел и поле, и ворон. Именно на том поле Винсент выстрелил себе в живот из револьвера. Умирал он двое суток. В кармане нашли записку брату: «Надеюсь, моя смерть поможет тебе в продаже моих картин. За мертвых платят больше».

Жизнь представляется нам путаницей случайностей лишь потому, что мы не можем или не желаем видеть логики событий. Или боимся? Ведь если разглядеть символы и знаки, осознать гармонию хитросплетений узоров судьбы, покорно принять неизбежность грядущего — не сопротивляясь принять, а с радостью — что может быть счастливей и почетней, чем стать частицей величественного замысла гениального творца? Стать фрагментом божественного полотна — вроде того ангела, вписанного юным Леонардо в полотно Вероккио.