…там как бы самое время остановилось, точно
не прошли еще века Авраама и стад его.
Федор Достоевский «Преступление и наказание»
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
Даниил Хармс «Старуха»
«Чем ворон похож на письменный стол», а Хармс на Достоевского — вопросы родственные, почти близнецы. Первый принадлежит Льюису Кэрроллу, книги которого Даниил Хармс причислял к своему «наизустному», а вторым задалась я, посмотрев «Преступление и наказание» в театре «Гешер».
«Наизустное» — это такой веселый неологизм, придуманный Хармсом. Так он называл свои любимые книжки, зачитанные до дыр. И одним из наизустных хармсовских авторов, как известно, являлся Достоевский.
Что же объединяет их кроме общей отчины Санкт-Петербурга, пристального внимания к изнанке его величественных декораций и художественно реализованных наблюдений за петербуржцами, униженными в бытность Хармса до ленинградцев?
Спектакль «Гешера» дал мне на это однозначный ответ: Достоевского с Хармсом, кроме прочего, объединяет ненависть к злым, жадным и глупым старухам. Свою Достоевский, не выдержав, замочил топором Раскольникова. А Хармс массово уничтожал их, вываливая одну за другой из окна («Вываливающиеся старухи»), сжигая в печке («Художник и часы»); спившиеся, они бродят у него по дорогам («Случаи»), «падают и разбивают свои рожи» («Рыцари»). Но главное, он пишет о ненавистной ему бабке целую повесть «Старуха», заканчивающуюся оригинальным избавлением от ее трупа, запихнутого в чемодан. Волею судьбы, он был украден в поезде у героя, собиравшегося освободиться от него более трудоемким способом.
Обе детективные старухи Достоевского и Хармса до смерти любили часы. Вся разница в том, что старуха Хармса перед смертью приходит к герою с часами без стрелок. А в романе Достоевского, как и в спектакле театра «Гешер», часы, принесенные героем старухе, показывают время. Какое? Да первое попавшееся — вчерашнее, сегодняшнее, завтрашнее... А затем эта старая ведьма — внимание! — колотит по ним палкой и останавливает время. Вывод? Часы — и хармсовские без стрелок, и с наличием их у Достоевского в постановке «Гешера» — торжественно показывают всевременье. И отвратительная эпическая старуха здесь — синоним зла, своего рода метафора.
ЗЛО СТАРО, КАК МИР
«Мы живем ни в прошлом, ни в будущем. Поэтому все есть настоящее», — заметил однажды Сократ.
А в настоящем у нас война, которую объявил маленький отважный Израиль — после чудовищного нападения на него 7 октября 2023 года — дикарскому терроризму. Но, как это ни абсурдно, огромная часть мира приняла сторону зла. Цирк, да и только!
ЗЛО СТАРО, КАК МИР, КОТОРЫЙ ПОДДЕРЖИВАЕТ ЗЛО
И потому абсурдистская уголовно-разгульная удаль спектакля «Преступление и наказание», лихо поставленного Молочниковым, особенно уместна в эпоху нового всплеска войн и тотального терроризма. Липкой вонючей грязью расползается он по миру, во многом уже захватив его. Не потому ли огромная часть человечества эти преступления не только поддерживает, но еще и обвиняет в них его жертвы. Такой вот оксюморон получается.
Спектакль и об этом.
В нем по-гоголевски «невидимые миру слезы» потоками текут «сквозь видимый миру смех». (Кстати, и наизустная страсть к Гоголю, тоже не переносившему скверных, типа Коробочки, старух, объединяла Достоевского с Хармсом.)
А роль так называемого мира в спектакле отведена зрительному залу, полноправному участнику остросюжетного шоу, разыгрывающегося под нависшим над ним (и миром) большим окровавленным топором. Зал аплодирует, бисирует и кричит браво.
Я спросила Александра Молочникова перед премьерой, почему именно «Преступление и наказание» он решил поставить в Израиле?
Режиссер ответил, что и время, и пространство способствовали этому. «Я всегда стараюсь работать в контексте того места, где ставлю, — рассказал он. — Я нахожу материал, который беспокоит не только меня, а потому является темой для острейшего диалога со зрителем. Нахожу то, что кажется мне верной нотой, неким перпендикуляром и точкой конфликта с залом. В этом спектакле, поставленном в жанре кабаре, зрители — непременные его участники. И наш острый диалог с ними — этот постоянный слом четвертой стены — должен рубить по зрителю топором с неменьшей силой, чем Раскольников — по старушке».
ВРЕМЯ КАБАРЕ
«Кабаре — это место порока!» — по определению одного из героев фильма «Мулен руж».
Спорно? Тем не менее не надо путать колюче-гротесковый трансгрессивный жанр кабаре с чисто развлекательным миром варьете и мюзиклов.
Кабаре — это зажигательное шоу поджигательного характера. Это жанр политико-социальной сатиры в экстремально-художественном воплощении. Это авангардный шансон, свобода слова, агрессивный гротеск, черный юмор, бутафорская кровь, шокирующие зонги, экстравагантные декорации и умопомрачительные костюмы, жесткая клоунада, фантасмагория, пародия, богемность, эротика, вопиющий формализм, натурализм, контрасты, перехлесты страшного со смешным...
Экстремальное время требует созвучных ему форм. И потому многие знаменитые мировые кабаре возникали в смутные времена, сопутствующие войнам, революциям, государственным переворотам. Так что выбор режиссером места, материала и формы для разговора со зрителем, конечно же, логичен.
По жанровому канону главным действующим лицом и хозяином положения в кабаре является конферансье. Он тут и бог и черт одновременно — автор, рассказчик, арбитр-манипулятор, тамада, мистификатор и, разумеется, «на дуде игрец». А потому точна, изысканна и остроумна режиссерская идея возложить все эти обязанности на следовательские плечи хитроумного Порфирия Петровича.
Но, в отличие от низкорослого прозорливца с брюшком в романе, Порфирий в спектакле — мужчина видный, с ярко выраженными демоническими замашками супермена. Он высок и строен, породист, загадочен и элегантен. Одет в неизменный классический костюм с непременным жилетным карманом для часов. И часы его, конечно же, без стрелок. А потому и такая знаковая деталь, как следовательский кожаный пиджак на Порфирии, традиционный для другой кровавой эпохи России — между эрой Достоевского и сегодняшним днем — очередное подчеркивание всевременья творящегося на сцене.
Роль Порфирия блестяще исполняет Гилад Клеттер.
С первого же шага конферансье-Порфирий, сопровождая пение веселым рефреном «рикети-тикети-тин!», оглоушивает зал кровавым прологом в духе хармсовского черного юмора, ставшим лейтмотивом спектакля.
О ЧЕСТНОМ УБИЙЦЕ
Прологом явилась шокирующая «Ирландская баллада», зонг, сочиненный в конце 1950-х знаменитым американцем еврейского происхождения, поэтом и композитором Томом Лерером. В песне весело рассказывается о милой ирландской девчушке, которая, играючи, избавилась от своей семьи. Отца она утопила в речке, бабушкину голову повесила в конце аллеи, маму отравила стрихнином, из маленького братишки приготовила жаркое и пригласила на угощение всех соседей. И к ним она отнеслась, как к родным: соседского сына пронзила вилами, а затем ножом мясника откромсала ему язык. (Какая прямая и страшная аллюзия на чудовищные злодеяния ХАМАСа.) Но она была честной девочкой и тут же призналась во всем полиции. Ведь ей было известно, что ложь — это грех. Она ненавидела лжецов.
Допев эту бодрящую песенку, детектив Порфирий объявляет с лукавой торжественностью:
— «Преступление и наказание». Достоевский. Приблизительно.
И тут хохот в зале вдруг резко обрывает пронзительная мистериальная увертюра, пульсирующая и короткая, как прерванная жизнь человеческая. Кажется, что эта тревожная музыка на фоне зловеще мечущегося занавеса цвета кармин, напитана кровью. Той, будущей, которая вот-вот прольется. Предвестником преступления летает занавес. И замирает в преддверии.
ПРИБЛИЗИТЕЛЬНЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ
Сценографическое решение спектакля (художник Александр Шишкин) ассоциируется не только с кабаре. В центре оформления — круг, circus, как именовали его древние римляне. То есть перед нами цирковая арена. А за ней, чуть приподнятая над полом, будто вставшая на цыпочки, стараясь подчеркнуть, что настоящий-то центр здесь она, маячит красная сцена кабаре. Эта сияющая огнями плюшевая коробочка напоминает одновременно и оркестровую ложу в цирке, и форганг (выход на манеж). А еще — избушку на курьих ножках (на цыпочках), так как умеет поворачиваться к зрителям то передом, то задом. И именно в ней будет сидеть старая ведьма-процентщица, к которой придет на манер Ивана-дурака Родион Раскольников. Он попытается договориться со злом, а потом, убедившись, что оно безнадежно убийственно, возьмется за топор. А тот как раз под рукой окажется.
И запылает охваченная кровью занавеса сцена! И неслучайно цвет кабаре — красный.
А после известных убийств окровавленный топор нависнет дамокловым мечом над поющим и пляшущим миром кабаре. Топор как символ судного дня, предостережение и угроза роду человеческому.
Отличный детектив сочинили Достоевский с Молочниковым. Очень реалистичный. И приблизительный.
СУДНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ «А СУДЬИ КТО»
Господствующий в спектакле Порфирий с самого начала уже в курсе подробностей этого осточертевшего всем со школы преступления. И он на свой лад весело рассказывает о нем зрителям. Им еще только предстоит стать свидетелями убийств, а Порфирий, лишь мельком взглянув на вещдоки, уже сообщает всем, что душе-губец — «тварь дрожащая», недоучка-студент, метивший в наполеоны, но оказавшийся неспособным по-настоящему преступить и страх,
и моральные нормы. Морщась, прозорливый Порфирий с ходу рисует его психологический портрет: «интеллигент, считающий себя особенным и оправдывающий убийства ради высоких целей… по-либеральному он нерешителен: убил, испугался, сбежал… наверняка теперь мучается, но в глубине души оправдывает себя» [1].
И далее следователь — явно уже от имени верховнейшего судьи-громовержца — грозит Раскольникову и другим:
— Но судный день уже близок!
На этой оптимистичной ноте и начинается по-настоящему кабаре. Порфирий-конферансье в обещанном нам стиле, великолепно — и это один из лучших номеров шоу — поет на английском в сопровождении вторящих ему персонажей песню знаменитого лондонского трио панк-рокеров The Tiger Lillies «Crack of Doom».
Итак, твоя жизнь была успешной
И наслаждений у тебя в избытке.
Не волнуйся, все это скоро кончится —
Судный день близок!
И прилипчивым рефреном о неумолимом приближении судного дня обозначается следующая лейтмотивная веха спектакля.
Да, с первой же сцены становится ясно, что судный день, о котором так жизнерадостно поется в песне, просто необходим. Со всей эксцентричностью человеческого безрассудства, помноженного на нынешний дурдом, зал обнаруживает в классическом нафталине прямое отражение своего времени. Да, мир, кажется, уже совсем съехал с катушек. И о какой маломальской нравственности и морали может идти речь, когда двое красноштанных — в стиле кабаре — полицейских, похабно балагуря, глумятся над убитыми Раскольниковым сестрами на месте преступления, фоткаются с трупами, изображая эротические сцены, похищают деньги из кармана мертвой процентщицы, хохочут, кривляются…
Да, если бы премьера этого спектакля не произошла еще до омерзительных церемоний, устраиваемых ХАМАСом при возвращении Израилю тел убитых заложников, то прямая ассоциация была бы несомненной. Но, как известно, истинный художник способен предвидеть. Так что режиссер Александр Молочников здесь просто немного опередил события.
СЛЕДСТВИЕ И ПОСЛЕДСТВИЯ
Итак, расследование началось. Весело грозя всем судным днем, Порфирий Петрович, как и положено конферансье, представляет залу шантанных участников — подозреваемых клиентов старухи-процентщицы, вторящих ему. Каждого из них он «должен представить себе с топором в руках». В толпе этих «обычных людей», так презираемых «необычным» Раскольниковым (Ави Азулай), находится и он сам — молодой интеллигент образца позапрошлого столетья, будто срисованный сразу с нескольких классических иллюстраций романа.
Среди действующих лиц в спектакле нет ни Свидригайлова, ни Лебезятникова, ни Разумихина, ни ряда других известных персонажей. А богатый старик Лужин тут кукла (в прямом и переносном смысле), оказавшаяся в руках весьма расчетливой 18-летней сестры Раскольникова Дуни (Лена Фрайфельд). Она продает себя ему во имя благополучия нищей семьи. И финал этого шоу о безнадежно неисправимом человечестве нарочито перпендикулярен сюжету Достоевского, по которому негодяй Лужин в конечном счете получает невестин отлуп. В спектакле же все заканчивается веселой свадьбой Дуни с управляемым ею чучелом. И публичное признание Раскольникова тонет в демонстративно громком хохоте сестры, подхваченном гостями, бравурной музыкой и общей финальной пляской на костях. Таким образом, преступление оказывается без наказания. А Соня Мармеладова (Нета Рот), единственная претендентка на положительный образ в этой сверкающей огнями абсурдистской грехокомедии, остается в отчаянном одиночестве. Она — тень последнего, хоть и грешного, но все-таки ангела в этом поистине адском мире.
ГРЕХОПАДЕНИЕ ВО ИМЯ ЛЮБВИ
В спектакле, как и в романе, именно Соня толкает Раскольникова к признанию во всеуслышание и поклонам на перекрестке. Но идет он признаваться и кланяться без раскаянья вовсе, а лишь сожалея, что не смог по-настоящему «преступить», дело до задуманного конца довести. Ведь убил-то он старую ведьму, символизирующую зло, ради добра. И не только во имя собственного процветания, но и надеясь спасти других достойных людей. Сестру — от продажи себя Лужину, мать (Светлана Демидова), верящую в его великое будущее, — от отчаяния. Или вот нищую семью Мармеладова, ангелоподобная дочь которого, ровесница Дуни, тоже вынуждена продавать себя во имя любви к ближним. А ведь Мармеладов (Анатолий Белый) — в отличие от тупой процентщицы — интеллигент, Шопенгауэра цитирует, знает, что все рациональное иррационально и наоборот. А потому это невинное преступленьишко с ходу должно загладиться тысячью добрых дел. Множество семейств будут спасены от нищеты, разврата и гибели благодаря деньгам старухи, чья жизнь «на общих весах… не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит» [2]. А он, способный на великое, вынужден жить в каморке, похожей на гроб, и прятаться под кроватью от хозяйки, требующей задолженную квартплату. Он был абсолютно уверен, что, «если кто-то помешал бы открытиям Ньютона дойти до человечества, у Ньютона было бы право устранить этого человека. И даже если их будет сто. Все великие люди — Наполеоны, а все Наполеоны — преступники». Он даже статью написал об этом. Кстати, она и выдала его Порфирию.
ПЛЕВКИ И ПОЩЕЧИНЫ, ИЛИ ЖИЗНЬ ПРЕКРАСНА
Конечно, не сразу ухватился Раскольников за топор. Поначалу тяжелой мыслью повис он над головой. И только после бабкиной похабной агрессии, домогательств и унизительного обжуливания отступать стало некуда.
Он принес ей заклад — старинные часы, последнюю свою стоящую вещь, память об отце. Но, в отличие от романа, в спектакле часы не карманные, а стенные. Точь-в-точь такие же, как у старухи Хармса в его повести. Уверена, что драматург Рои Хен, известный израильский хармсовед, не только перевел текст пьесы Молочникова на иврит, но и порядком поучаствовал в общей ее оптимизации.
По сути, отвратительная ведьма в меховой шапке а ля рюс (костюмы Юдит Ахарон) первая напала на Раскольникова. Вместо 400 рублей швырнула ему 100, перед этим заставив лезть к ней в лифчик, куда, плотоядно облизываясь, засунула деньги у него на глазах. Она всячески издевалась над ним и в конечном счете, шарахнув по часам палкой, сообщила, что они битые. И будто по нему долбанула, разбив последние сомнения: убить — не убить.
Время остановилось. Решение было принято.
Оказавшись в толпе других униженных и оскорбленных, он попытался посочувствовать им, но не смог. Плевки и безответные пощечины — для них дело житейское. Утершись, они, «твари дрожащие», подставляют щеки для следующих оплеух или, по крайности, лезут в петлю. Рабство — их норма, они не знают и не хотят знать другой жизни, а чтобы не думать и забыться, пьют по-черному, веселятся, пляшут и поют. Причем, традиционно ненавидя Америку, обожают ее музыкальную продукцию.
И под дружное исполнение песни Бобби Макферина «Don’t worry, be Happy» на поющую толпу валится сверху труп юной девушки. Она — одна из этих счастливчиков и с чего-то вдруг повесилась у всех на глазах. А ведь ее тоже уверяли, что жизнь прекрасна.
Да уж, Россия — страна особенного абсурда. В ней живут припеваючи, оповещая мир, что счастливы, а потом вдруг лезут в петлю или хватаются за топор. А потому Достоевскому с Хармсом ничего и сочинять не приходилось. Они просто гениально записывали то, что видели на каждом шагу.
КОМУ ЖИВЕТСЯ ВЕСЕЛО, ВОЛЬГОТНО НА РУСИ?
Мармеладов тоже был в этой толпе весельчаков, и встреча с ним для Раскольникова оказалась судьбоносной. Его растрогал жалостливый рассказ Мармеладова о беспросветности нищей жизни, о семье, страдающей от его пьянства, о жене Катерине Ивановне (Наташа Манор), дошедшей уже до ручки, о голодающих малых детях и старшей, Соне, оказавшейся на панели, спасая их. А пьет он — потому что у него нет работы, а нет работы — потому что он пьет. Так что без «поллитры» и Шопенгауэра тут просто не разберешься. Но завершив этим свою печальную сагу, Мармеладов вдруг весело предложил Раскольникову: «Давай потанцуем?»
И великолепной была эта лихая пляска отчаяния в исполнении актеров Ави Азулая и Анатолия Белого. Да и все другие движенческие номера, поставленные в шоу Полиной Дрейден под роскошную звуковую мозаику, созданную композитором и музыкальным руководителем спектакля Игорем Горским, были высококлассны.
LET IT BE
И, продолжая от души веселиться, герои решают утешить себя песней Пола Маккартни «Let it be», радостно подхваченной залом. Но оптимистичный хит о смирении и надежде на судьбу в контексте спектакля воспринимается так: жизнь твоя катастрофична, дети пухнут с голоду, дочь стала проституткой, работы у тебя нет, за жалкую комнатенку платить нечем, окружение твое ужасно, над тобой издеваются, унижают и обжуливают. Да, но это же твоя судьба — let it be — пусть будет так, смирись и надейся на лучшее. То есть — будь что будет, кривая куда-нибудь да вывезет.
Но тут их безоблачное веселье враз разрушает жена Мармеладова. И тяжелая рука Катерины Ивановны опускается на голову мужа под плач голодных детей, доносящийся из-за кулис. «Эх!.. дерутся хорошие люди» [3], — подумал Раскольников и отдал Мармеладовой на детей последние деньги. Те, что получил за часы у старухи и собирался отослать матери. Общее ликование. Хеппи-энд.
Сон Раскольникова, предваряющий убийства, поставлен тоже очень ярко, весело и остроумно. В нем к Родиону один за другим приходят: мать в русской шубе с авоськой, полной яиц, уверяющая, что вся надежда у них с Дуней только на него; Мармеладов, заклинающий уберечь его семью от гибельной нищеты, и повесившаяся недавно на глазах у толпы девушка, обиженная тем, что он не спас ее. Сон был как дорожный знак, указывающий нужное направление. И потому стало бесповоротным решение: старуху убить, ограбить, а деньги раздать бедным. Значит, такова моя судьба, — уверил себя Раскольников, — let it be.
КАКОВО ИНТЕЛЛИГЕНТУ УБИТЬ И ОГРАБИТЬ
Гротесковая сцена расправы с процентщицей и случайно появившейся в тот момент Лизаветой получилась очень эффектной. Энергично идет она под знакомый уже зрителям душераздирающий вокализ из начала спектакля, явившийся мистериальной темой убийства. Сцена решена в духе древнегреческих трагедий, помноженных на цирк. Но и русским духом оттуда пахнет: сказочным и из российской уголовно-революционной хроники. Добрый молодец с топором, проникший в избушку злой и богатой ведьмы, убивает ее и экспроприирует часть имущества, нажитого обкрадыванием униженных и оскорбленных. Немного, правда, удалось ему унести, так как был он, говоря словами Порфирия, «по-либеральному нерешителен: убил, испугался, сбежал». А то, что свидетельницу Лизавету пришлось замочить, жаль, конечно, но другого выхода у него не было.
Короче, зло было уничтожено Раскольниковым весьма топорно.
Да и воспользоваться тем минимумом, что удалось унести, тоже оказалось проблемой. Достав из сумки немного денег, чтобы отправить их матери и сестре, Раскольников хочет избавиться от вещдоков. Сначала, размахнувшись, собирается запустить ношу в зал, но, одумавшись, решает спрятать деньги с закладами в укромном месте. И, заручившись обещанием зрителей не выдавать его, он прячет награбленное под одним из кресел в зале. Надо заметить, что и в романе бабкины «бабки» с закладами были спрятаны не менее смешным образом. Раскольников прикопал их под каким-то заборишкой, забытым богом, в надежде, что тот не вспомнит про него.
ЮМОР В СТИЛЕ ХАРМСА И КАБАРЕ
В спектакле множество восхитительных сцен, очень смешных и многоплановых.
Вот, например, к Раскольникову приходит откомандированная к нему Катериной Ивановной Соня. Ей поручено расплатиться собой за его недавнее благодеяние. Соня по-деловому ложится на кровать и приглашающе раскидывает ноги. Но бескорыстный Раскольников отказывается от подарка Мармеладовых. И отвергнутая Соня пытается хоть чем-то отблагодарить благодетеля. «Можно я спою вам? — спрашивает она. — Это тоже бесплатно». И тоненьким голоском она ублажает слух Раскольникова нестареющим хитом 1960-х Саймона и Гарфанкела «The Sound of Silence», песней об одиночестве и непонимании людей друг другом.
Очень по-хармсовски забавной оказывается сцена похорон еще живого Мармеладова, доставленного в беспамятстве домой Раскольниковым. Катерина Ивановна, замученная жизнью с алкашом, не может дождаться, когда он умрет. Она по-деловому обставляет еще дышащего мужа поминальными свечами, какие в Израиле зажигают умершим близким, и предлагает всем устроить веселые похороны. Очень кстати оказывается тут священник-универсал, предложивший выбрать поминальную молитву из трех религий (прямой намек на Израиль). Он распахивает плащ, на внутренней стороне которого мирно красуются по соседству менора, полумесяц со звездой и распятие. Церемония по обрядам двух первых религий стоит дорого, а по ритуалу третьей — она бесплатна. Ее и выбирает Катерина Ивановна. Но не сразу преждевременно отпетая мармеладовская душа, «подпрыгивая и спотыкаясь, исчезла вдали за поворотом» [4].
В спектакле множество и других забавных мест с израильскими аллюзиями. Например, письмо матери было получено Раскольниковым в виде свитка. И когда Родион говорит, что боится читать его, но тут же читает, то создается прямая ассоциация с заповедью, начертанной на свитке Торы, требующей от детей «боязни родителей и почитания их».
Или еще пример. Вместо маляра Николая, взвалившего на себя в романе преступление Раскольникова, в спектакле фигурирует некий «иностранный рабочий». Так в Израиле называют контрактников-разнорабочих из Таиланда, Филиппин и других стран.
С радостью узнавания реагирует зал на израильские «еврейские штучки» в «приблизительном» Достоевском. А ведь известно, каким прожженным антисемитом тот был. Вот, например, его описание старухи процентщицы в романе: она была «богата как жид… капризная и злая… маленькая и гаденькая». Презрительной ненавистью к евреям пропитаны все произведения писателя, особенно его дневник. Потому весьма предсказуемой была бы реакция Федора Михайловича на факт постановки в еврейском государстве спектакля по его роману, да еще и перевернутому с ног на голову. Будем считать это нашей маленькой еврейской местью классику и снисходительно вслед за Хармсом заметим: «Нет пророка без порока». Что с него взять — гений.
Про НЕ УБИЙ
Быть или не быть — убить иль не убить в вынужденных обстоятельствах?
Ответить на пощечину или вторую щеку смиренно подставить? А может быть, все-таки око за око, а зуб за зуб? Иллюзорная заповедь НЕ УБИЙ по-сказочному прекрасна. Но обращена она скорее к марсианам, чем к жителям нашей планеты, буквально пропитанной кровью и грязью порочного человечества. Оно неисправимо. А потому эта путеводная заповедь — недостижимая планка. Конечно, тянуться к ней нужно, но с осторожностью, ведь висит она так высоко, что легко упасть и сломать себе шею.
А теоретики все рассматривают и рассматривают эту ставшую практически уже бесполезной заповедь под лупой, сдувая пыль веков и оттирая въевшиеся в нее кровавые следы рук человеческих, грозят Судным днем. А вокруг войны гремят бессчетные. И даже лучшим людям приходится убивать, чтобы защитить свою страну, дом, семью. «Я никогда не прощу арабам того, что они заставили наших детей учиться их убивать», — сказала великая Голда Меир. И добавила: «На вопрос „быть или не быть?“ каждая нация должна ответить по-своему, но евреи больше не могут и не должны зависеть от кого бы то ни было, чтобы им разрешено было оставаться в живых».
И еще она заявила, что «пессимизм — это роскошь, которую евреи не могут себе позволить». А потому даже в самые трудные времена — войн, терактов и страшных потерь — израильтяне не теряют оптимизма и радуются жизни. И спектакль Молочникова, появившийся очень вовремя, оказался им впору и пришелся ко двору. Непрерывный хохот сопровождает спектакль, ведь специ-фическое окружение Израиля приучило страну к черному юмору. Иначе тут не выжить.
[1] Спектакль идет на иврите (пер. Рои Хена), цитаты приводятся по русским субтитрам (Катя Сосонская).
[2] Из романа «Преступление и наказание».
[3] Д. Хармс. Сюита.
[4] Д. Хармс. Пакин и Ракукин.
